电影《阮玲玉》是由关锦鹏导演执导，张曼玉、梁家辉、吴启华、秦汉主演的传记片，于1992年在香港上映，女主角张曼玉也凭借这部电影斩获第42届柏林国际电影节最佳女主角等奖项。该电影以“戏中戏”的套层结构详细地展现了名声斐然的中国默片影星阮玲玉短暂而波澜起伏、情断纠葛的一生。本文将从其独特的结构入手，浅析影片中不同女性意识的体现以及大众媒体的地位与作用。
30年代是套层结构的内层剧情空间，以彩色画面尝试还原当年阮玲玉与张达民、唐季珊、蔡楚生的情感纠葛与，在该空间内，张曼玉以阮玲玉的身份重新演绎了因战争而不复存在的经典电影的重要片段，这又形成新的内层空间；90年代是套层结构的外层纪录片空间，用黑白影像表现本片筹备时导演和演员的采访、集体围读等拍摄电影幕后创作的过程，而影片最初对张曼玉的采访和最后拍摄众人与阮玲玉遗体告别戏份的幕后片段均采用彩色画面，让人渐渐难以分清纪实与故事；这其中还平行穿插着对阮玲玉时期的人物的纪实采访影像和阮玲玉的历史影像片段，构成镜像空间中的多面镜子；在影片中，又存在大量的镜子元素，无论是在内层空间还是外层空间中，人物常背对镜头，而其神情动作通过面前的镜子反射到镜头中……通过层层嵌套、处处镜像，电影《阮玲玉》被构筑成了镜像的迷宫。
在这样一座镜像迷宫中，电影中的人物通过镜子关照自身，观众通过内层空间的剧情关照角色和自身。在纪录片式的幕后片段、纪实采访、阮玲玉饰演的原影片拷贝片段的平行穿插剪辑中，观众对角色的认同被刻意打断，同剧情间离，也因此从镜像迷宫中抽离。这种不断在间离与认同间恰到好处的转换，使我们被赋予了在镜像空间出入的自由。时不时插入对阮玲玉同代人物的采访让观众在观看电影的过程中对这个似乎遥不可及的女影星有了更深刻的了解；剧组筹备过程的展现更是直白的表达了导演与演员想要传达给观众的内容，他们希望观众能同他们一起思考那些活在文字和语言中的人物的真实形象，探索这些人物每一个选择的动机，一起填补故事中的空白，不留下一点空虚的缝隙。这些片段的剪辑节奏完全被掌握在导演手中，甚至可以说是关锦鹏导演在一句句推心置腹地告诉我们该如何观看这部电影，他希望我们如何理解阮玲玉这个人。每一次刻意间离不是为了阻碍观众对角色的认同，而是在警示观众这些都不是真相，是拼凑而成的故事，并诚挚地希望观众同他们一起回顾过去、调查所谓的真相。
在这个镜像迷宫中，演员具有多重身份，张曼玉和阮玲玉同时存在，阮玲玉又和她所饰演的影视角色同时存在。在黎莉莉的纪实采访中，她提到她们之间关系亲密，她教阮玲玉国语，而阮玲玉教她演技，从黎莉莉的神情和语气中我们仿佛能看到那个温柔的女星。在该片段播放一段时间之后，内层剧情空间也展示了张曼玉扮演的阮玲玉和刘嘉玲扮演的黎莉莉一同拍摄《小玩意》的场景。拍摄时，导演孙瑜对于珠儿死去的演绎方式总不满意时，阮玲玉先于孙瑜导演帮助黎莉莉设计出恰到好处的表演形式，可见阮玲玉演技绝佳，才华横溢。再次开机时播放了《小玩意》的原片，从张曼玉到阮玲玉的衔接格外顺畅，二者的演绎相互形成镜像对照。阮玲玉的演技真实动人，即便角色与自身经历相差甚远，和她的实际生活、自身性格反差较大，她也能事先反复揣摩最终很好地演绎，这点可以从先前张曼玉饰演的阮玲玉在雪地构思表演方法中体现出来。阮玲玉将艺术世界与现实世界割裂，使她的演艺事业同个人生活形成极大矛盾，演艺事业的辉煌无法挽救她混乱迷茫的私生活，她找不到排解的出口，戏中角色的悲剧命运在她关照自身时，或许又推动她向着悲剧迈进一步。
电影《小玩意》参与推动了阮玲玉电影形象的改变。阮玲玉早期以“妩媚泼辣之表演”闻名，张曼玉也在电影《阮玲玉》中说她“风骚到骨子里”。在联华影业公司成立后，民族主义政治影响了电影业的走向，阮玲玉参演的一部部电影慢慢转变了她的银幕形象，从《故都春梦》揭示官场黑暗到《野草闲花》提倡自由恋爱，再到阮玲玉主动出演第一部著名的左翼电影《三个摩登女性》中的周淑贞，她逐渐从光鲜亮丽的摩登女性形象转变为身世凄惨的底层女性形象。《小玩意》结合时政所创，阮玲玉饰演的叶大嫂在疯后向人群大喊“救中国”，这样的“疯人”与“疯话”讽刺了主张“不抵抗”主义的无能政府，控诉了社会的黑暗和侵略战争给人们带来的苦难。
在内层空间的电影《神女》拍摄前，阮玲玉曾在家中揣摩角色的表演，与她同居的唐季珊从阴影中走出，阮玲玉身着旗袍坐在桌上吸烟，对着他的脸吐出烟雾，这一幕与《神女》拍摄的戏份相重合，暗喻着唐季珊俨然是阮玲玉生活中的恶人。这与前面穿插的阮玲玉所饰演的《神女》的电影资料形成鲜明镜像对照，张曼玉与阮玲玉的肢体动作乃至抬头的角度都如出一辙，可见二者演技绝佳，通过这种戏中戏的切换，我们能感受到阮玲玉个人生活与情感的压抑状态。《神女》中的情节与阮玲玉的个人生活也在这样的精心设计下形成了两者命运的镜像对照，阮玲玉同神女一样受到恶人的桎梏，却由于性格中的软弱犹豫最终只能接受现实，“坐在桌上就是反抗，抽烟也是反抗，整个的姿态都是反抗，不过这力量太薄弱了”。
《阮玲玉》中最令人震撼的地方便是《新女性》结尾的长镜头，将多层空间浑然天成地融合在一起。张曼玉饰演的阮玲玉在拍摄结束后不能出戏，将被单拉过头顶，梁家辉饰演的蔡楚生导演上前，镜头随之靠近被单，此时彩色画面逐渐褪色为黑白，镜头再度后拉展现出关锦鹏导演和摄制组，最后再插入《新女性》原片的同一个片段。这样，一个长镜头将所有不同空间都流畅的衔接起来，观众在被深深打动的同时，也能保有理智，思考阮玲玉的命运走向。
电影《新女性》是阮玲玉的事业巅峰，也是她人生的挽歌。这部电影中讲述了三个主要女性形象：韦明、李阿英、王太太，阮玲玉在电影中饰演受到高等教育的新女性代表韦明。李阿英是无产阶级进步女性的代表；王太太象征着堕落的资本主义。这三人的交替展现了新女性意识的成长与新对旧的反抗，最终以新思想打败了旧思想为结局。韦明以阮玲玉同时代的女星艾霞为原型，因自身美貌被觊觎、被拖欠工资最终失业，在女儿因重病没钱救治而去世后，终于承受不住而自杀，被医院抢救复活时，又因为报纸上大肆宣传的“女作家生前秘史”打击去世。该电影讽刺了女明星艾霞无故自杀后许多报纸编撰其桃色事迹吸引眼球，也无形中成了阮玲玉人生结局的影射。韦明、艾霞、阮玲玉的人生在末尾重叠，相互对照，现实与虚构交织在一起，虽然阮玲玉以韦明的身份高喊着“我要活！我要活！”，神情悲愤，却终究走向了同样自杀的结局。
韦明所代表的“新女性”受到高等教育，同代表封建教条的旧式家庭分裂，追求自由恋爱，是具备一定技能与自主生活能力的独立女性，饶是具备现代特征的韦明也在男权占绝对主导的社会的黑暗下被推向深渊。阮玲玉饰演多个象征着“新女性”意识角色的形象，见证并演绎着男性笔下女性意识的成长，告诉她要独立、要坚强、要做新女性，然而自己却仍然无法摆脱旧社会女性的典型特征：无限依附于父权或夫权。她过于渴望幸福和爱情而把自身的幸福托付给男人，不懂得掌握自己的命运，没有觉醒自我意识，面对男性仍摆脱不掉“身为女性”的自卑。阮玲玉情感生活中出现的三个男人无一可托付终身，但她在逃不出感情的牢笼，在摆脱对一个男人的依靠后又陷入另一个漩涡。电影中在唐季珊携阮玲玉相遇时，唐季珊站在楼梯下端，蔡楚生站在楼梯上端，阮玲玉在二人世界先后离去后站在楼梯中间的飘窗前不知何去何从，暗示了她没有主见的软弱性格，只能处于被支配、控制的地位。然而，即便阮玲玉渴望独立，在那个男尊女卑的社会中也无异于夹缝生存，这样的不幸是旧中国女性命运的缩影。
阮玲玉死在国际劳动妇女节的那一天，自此其象征意义充分发酵，更多女性看到了男权意识形态社会的丑恶并觉醒，她的死也成了时人表达社会意愿、要求正义与平等的符号，推动着女性意识的发展。关锦鹏导演在影片中也向张曼玉问到“假如你遇到了这样的事，你会不会自杀？”，张曼玉的回答是“一定不会把自己的不高兴展现出来”、“一定不让他们满意”，可见随着时代发展，女性意识愈发完善，杀死阮玲玉的、曾根深蒂固于人们思想中的封建价值观大多被抹去，女性的自身独立意识和社会地位发生极大转变。
导致阮玲玉自杀的，还有媒体的疯狂。《新女性》因借韦明之死抨击上海小报在艾霞死后的诋毁而引起风波，上海新闻记者工会强烈反对该片上映并施以各类威胁，最终迫使联华影业公司公开道歉并重新修改删减影片内容。作为自由言论的符号，大众媒体对该片的抵制是对“创作自由”的背叛，这种自相矛盾至今依然存在。加之此时，张达民为索要钱财向小报爆料阮玲玉与唐季珊的情史，阮玲玉的私人感情纠纷引发轩然大波。在男权社会下，女性在银幕上是被凝视的存在，是男性欲望的投射，是供男性观赏的客体，作为《新女性》的女主角扮演者和最受人追捧的女影星，阮玲玉的私人生活一旦有异常就会被刻意地无限放大。这种现象是常见的，至今依然存在，张曼玉也在电影中提到“舆论这种东西，是不分任何年代的，现在同样那么可怕”。
尼克·托切斯在《犹太人之王》中写到“模糊了虚构与事实之间的界限的不是巧妙的小说家，而是善于了解信息的人，不断误传的人。我们知道的越多，实则知道的就越少。最好远离言语、事实、信息。他们几乎总能致病”。大众媒体作为和进步的现代性载体的象征，应传递出客观的观点，然而在阮玲玉事件中却以保守的封建眼光审视女明星，所报道内容也逐渐不具备真实性，只为夺人眼球、煽动舆论而编造出人们乐于当做谈资消费、获取优越感的故事。这也展现出媒体的作用与地位，它帮助电影宣传、参与并监督明星形象塑造，参与操纵新星的诞生，也在明星私生活出问题时“曝光”，此时往往会引起舆论使明星步入深渊。
在电影最后一场戏中，饰演吴永刚的演员对关导演说他有词忘记讲了，关锦鹏导演回答：“这场戏不用讲，我们不晓得吴永刚那时是否有说这句话，这是我们自己编出来的，我们只有这张照片”。这样不仅起到了间离的效果，事实上还公开承认，真相永远不会为人所知。我们对阮玲玉生活的推敲和理解，全都建立在他人的评价上，是无法避免的、已经带有主观色彩的故事，不再是客观的真相。电影《阮玲玉》也不过是对传奇人物生活的推测，是多重认知综合之下得出的真相。
这部电影在间离与认同间反复，使人们不断进行思考，分辨哪一个画面是现实而哪一个画面是代表过去的虚幻，影片最终色调统一成代表虚幻的彩色画面，刻意混淆所谓的现实与过去，这事实上也证明了整部影片都并非真实，不过是导演基于所有材料反复推演而揣测得来的剧本。关锦鹏导演曾在采访中说：“在拍《阮玲玉》时，我最感兴趣的并不是重塑阮玲玉的一生，我只是想通过电影这个媒介，探讨一下电影的本质，它的真与假。我永远不相信电影可以百分百呈现真实，他只能还原一个真实，还原一个电影生活上的气味。”电影本身的限制性便决定了所有电影都是选择性“真实”，是片段拼凑而成的，但不完整的真相便不是真相，电影所能传达给观众的是朦胧的感受和意象，因此每个观众对同一部电影的理解都会有所差异，再在电影内容的基础上选择性生成自己认为的真相。在电影这个镜像的迷宫中捕捉真实，才是哲学层面的意义和价值之所在。