前段时间，王家卫耗费十年筹拍的电视剧《繁花》迎来结局。但让人万万没想到的是，关于这部大荧幕导演玩神降的剧，最大的讨论度竟不是故事内容、改编水平和一直以来围绕着王家卫的美学表达话题，而是“剧中展现的年代感是否悬浮”。
很多人觉得，九十年代初期正逢下岗潮，一切百废待兴，谁手里都没什么钱，家家都穿着蓝白解放布裤子倒尿盆，哪来的剧中这些纸醉金迷。
但无论批评《繁花》什么，批评它在黄河路的年代感还原上不合格这一点，必然是失当的。
那个年代，仿佛有一种不用刻意塑造的烟火气，那是对未来的向往，是对生活的拼劲。有些人试着将脚从泥地里拔出来，另一些人依旧深陷其中。
1994年的电影《股疯》里，潘虹饰演的公交售票员范莉每天都要经过一座椭圆形的天桥——那是南京路。
南京路西藏路椭圆形天桥，南京西路石门路“S”形天桥……这批85年前后出现的天桥串联起了上海繁荣的商业区。从天桥上可以直接进入上海市百货一店，车上来来往往着白色的桑塔纳和红色夏利。
范莉的公交车每天经过上海最繁华的路段，回了家却连一个抽水马桶都用不上，老公是获过奖的技术员，但荣誉不能带来收益。那是一个贫富差距逐渐拉大的年代，仿佛每个人身边每天都有一夜炸富的例子，仿佛自己不跟着跑就要被时代落下。
在80、90后小时候，“进体制”在挺多人眼里是一种不上进的行为，在体制内上班的人会被视为“没拼劲”“没前途”。在九十年代，“下海”是受到鼓励的，“停薪留职”变成了一些体制内人的选择。
像《股疯》里的女主角范莉，因为上班时间炒股被批评，她直接怼领导道：“在你这里做死做活一个月500块，我现在两个钟头赚了2500块。我下班啦！”
当年有新闻报道过这种现象：公交驾驶员跳槽出去的多达几百人。公交23路车队一位驾驶员不辞而别，到一家合资酒家车队任“的士”司机。不过几日，他腰别BP机、开着出租车到原车队炫耀，“朋友，有事尽管来找我帮忙。”
这部片子对准的便是“黄浦江的那一边”，从二十世纪伊始到新世纪第一个十年，其中的每一个都是行走在时代浪尖上的人物。
被称为“新中国第一股民”的杨怀定，88年的时候还足够贫困，夫妻两个人的工作一个月只有72块钱，一年积蓄48块钱，还养着一个儿子。所以他在88年3月辞职，4月投身证券市场，第一次试水便赚了两千八。
九十年代末高中退学的韩寒，第一本书就成功签到了出版社，加印几次，赚到了20万块的版税。
一面是黄埔和徐汇所代表的都市繁华，另一面是弄堂里家长里短的平民世界。上海的一面是体面的，而另一面却更加真实而耐人寻味。
黄河路对于上海人而言是“上只角”，相当于现在的徐汇、黄埔等地方。而对于像住在虹口和杨浦之类“下只角”的人而言，黄河路这种地方是相对混乱的，有很多趁着时代浪潮去搏一搏的人。“鱼龙混杂”，一个家在虹口的朋友对我说。
许鞍华2007年的电影《姨妈的后现代生活》中就展示了这样一个分裂的环境。
电影中的姨妈叶如棠生在上海长在上海，受过名校教育，说得一口流利的英式英语，却因在鞍山插队，嫁给了一个大老粗的东北工人。带着种种不甘心核对旧日生活的向往，在有机会回城后，她不顾一切地抛下丈夫和幼女回到上海，然而回到上海的她，却再也没有机会突破已然成型的阶级藩篱，融入他想象中的那个上流社会。
所以他最终沦为了一个平日里画画、唱戏、讲英语，却深陷邻居间家长里短，为了省几个电费将食物寄存在小卖部冰柜，还试图跟投奔她的晚辈AA生活费，谈个不靠谱的夕阳恋被骗，摔伤了都没人来看她的，俗气而平庸的老女人。
编剧李樯曾对片名发表自己的感想：“……我觉得‘后现代’是一个新旧交替、鱼龙混杂，最先锋的东西和最落伍的东西，西方东方一切东西大杂烩的时期。一切都是狂欢性质的，像关公战秦琼，这么一种感觉。”
这句话里没有言明的是，这种“双面性”之下，体现的是时代和不可抗力对个体的撕裂，就像九十年代初，被黄浦江所斩断的浦东和浦西，一条江的距离，用不上抽水马桶的人却插翅难飞。
“美丽的西双版纳，留不住我的爸爸”，音乐声一响，多少人原地泪奔。而从另一个角度来说，《孽债》真实取景自九十年代的上海，它真实展现了当时上海人生活环境的一个缩影。
与如今不同，如今上海历史风貌区的老洋房里，当年大多数都是住人的，只不过一栋房子住好几户人，大部分人只得其中一间。自1998年上市以来，老洋房价格居高不下，甚至能打到40万一平。同北京的四合院类似，私有产权的老洋房仅占总量的2%，其中产权明晰的只有一半。《安家》里房似锦卖老洋房的时候，就遇到过这种多人居住产权不明的房子，属于一种历史遗留问题。
《孽债》中安永辉母亲杨绍荃和父亲吴观潮就住在这种老洋房里。老洋房可能是最接近上海梦的部分——幽静的里弄，优雅的法国梧桐，从挂着白色窗帘的房间里传出钢琴声。然而当你走进去，才知道现实是骨感的，像吴观潮一家三口住一间还是好的，更多人是祖孙三代挤在一间屋子里。
而美霞的爸爸沈若尘回到上海之后，当上了《法治与生活》杂志的编辑，是剧中几个知青里混得最好的，住浦东大公寓，两室一厅，独立卫浴。在那个年代，纸媒编辑还是高级知识分子，能分配到这种时人眼里的顶级工房。而现如今，不但杂志编辑工资拖低整个市场的薪资水准，大部分在上海打拼的年轻人，连入手一套这样三十多年前的老破小都显得痴人说梦。
如果说这几家人还能收获一个表面风光，那思凡的父亲梁曼诚家则是那个年代更多底层人的写照。繁华的南京路边上别具上海风情的石库门，背后是憋仄的里弄和没有电灯和扶手的楼梯间，一家好几口人挤在一个狭窄的亭子间里，三个人挤一张床，从天而降的儿子只能打地铺，连过夫妻生活也只能当着“睡着”孩子们的面。
据纪录片显示，当年有40%的上海人居住条件如此。而剩余的60%不全然是条件比之好的，也有更差的，例如棚户区。
《孽债》拍摄于1994年，是百余年来外部环境和内部的经济、政治真正逐步趋于稳定的时代。那时候的上海，是很多人灌注财富和梦想的地方。
像李李这样的外乡人会想要南下开饭店，而在外流落多年的上海知青们，大多都渴望一个当年梦想的延续，以及人生的断点续传。然而也不是所有人都能有机会像沈若尘之流抛妻弃子回到上海。
“身边的老一辈几乎都是返城知青，不过当年家族里还有很多人四散在外地，因为年纪大一点的很多在外边结婚生了孩子，为了家庭放弃了回城。”一个生活在舟山的上海朋友说，“但是返城的也没什么机会，我爸回城后接替了爷爷厂里的工作，但第二年就下岗了。”
B站up主@沐小六的二百块 在云南碰到了一位为返乡的重庆知情，对方张嘴就是《孽债》“胡写”，聊了两句才知道对方是知青干部，回家发展还不如在云南。而对像姨妈一样的上海知情而言，他们的家乡是彼时东亚最繁华的城市之一，不是西南的十万大山，但即便如此，人生也难有断点续传。
当年筹拍《孽债》时，云南台找到叶辛约了剧本，剧本写完，当地上级单位却不让拍了，质问其“是谁造孽，又向谁讨债”。无奈之下，叶辛将剧本转给了上海电视台。上海电视台给了叶辛四万稿酬，是当时最高的稿费标准。
1995年，《孽债》开播，相继拿到“飞天奖”和“五个一工程奖”。“而此时人们再追问起到底是哪位领导在什么场合说过这样的话，是谁传达的，结果没有任何人承认发出过或传达过这个‘指示’。”云南电视台流拍事件的知情人说。
现在回想起来，云南电视台不敢拍的内容却被上海拍了，这可能是视角的不同，也可能是心态的差异。
对于上海而言，纵横交错的里弄里，密布着如《蜗居》中海萍家般的筒子楼，居民们在走廊上做饭，在公共卫生间洗澡。我甚至在2011年还见过有居民端着马桶去公共厕所——那是田子坊，一边是如南锣般小店林立的创意街区，另一边深暗的楼梯一拐，就是真实的城市背面。
建于三十年代的隆昌公寓几乎是老上海的缩影，是《功夫》里猪笼城寨的原型。这栋由英国人设计的建筑初名葛兰路巡捕房，现在公寓内还能看到当时为犯人设置的铁窗遗迹。而就是这栋巡捕房大楼，曾是近百年前最先进的公寓楼，也是全国最早通煤气和自来水的公寓。
而在大几十年内，隆昌公寓里一直生活着250余户人家，遍布楼道的锅碗瓢盆和旁逸斜出的晾衣杆昭示着最典型的上海市民文化。像北京胡同里的大杂院前身都是高门大户一般，隆昌公寓站在历史的高点上俯瞰，但两脚却真正插在世俗的泥土里。
如《爱情神话》中展现的那样，筒子楼里经常传出钢琴和提琴声，小平米的房间经布置得优雅而温馨，你可以跟一个街头修鞋匠聊起哲学、社会和爱情，而放下这些，每个人真实的生活恰如老白。
《爱情神话》里的老乌骑着自行车住在弄堂里，但偏爱艺术，爱喝咖啡，年轻时还有真实的罗曼史。这很像一代上海人的缩影。当我问起那位朋友，“上海人是不是都有一份爱好”时，她说“是”。
“小时候家里特别穷，但能在租书店看到最新引进的漫画，89年左右有了有线电视，引进了很多电视剧和电影，像香港、台湾、新加坡的武侠剧，当时大部分人家里还偷着支那种能接收国外电视台的‘锅’，可以看凤凰卫视和半岛卫视……当时感觉很多东西一下子涌进来了。”虹口的朋友说。
我们难以臆测如此差距巨大的物质和精神环境之下，上海人如此丰富的精神生活是否源自上一世代人生的断点，但彼时上海的高开放度是毋庸置疑的。上海的文化产业，在互联网时代全面到来之前，一直拥有最世界性的视角。
2003年开播的《男才女貌》，以沪漂青年为主角，浪漫的故事和现代化的街景、地铁，也给很多少年注入了一个上海梦
90年代的上海东方电视台是全国第一家具有独立法人资格的省级无线年开播，台标是一轮初升朝阳和玉带般的黄浦江（也有说是白鹤的）。它开创了中国大陆首档直播的新闻谈话类节目《东方直播室》（跟现在的不是一个）、内地第一个综艺游戏类节目《快乐大转盘》。此外，OTV还是最早实现体育赛事异地直播、最早进行奥斯卡金像奖颁奖礼直播的电视台。
上海台还是全国最早引进美剧、日剧的平台之一，其中就包括被繁花致敬的《东京爱情故事》
那是一个引入了竞争体系，依靠社会力量办电视的节目的时代。最知名的案例是，911袭击当天，上海两家电视台在事件发生后的两小时就做了大篇幅独立报道，时间早于央视，后者只在当晚的《世界报道》栏目提了一嘴。
上海译文出版社，至今是中国最大的综合性专业翻译出版社。1982年，上海译文社出版了至今评价最好的《了不起的盖茨比》的中译版，收录于《菲茨杰拉德小说选》，译者巫宁坤。《了不起的盖茨比》在大陆一度被称为“资本主义的声色犬马”“为资本主义买办立著”，巫宁坤1951年回国，就曾因为带了一本英文版的《了不起的盖茨比》而被检举批，又因个人经历惨遭22年劳改。
很耐人寻味的一点是，王家卫这部号称“盗取原作光环”的《繁花》竟然被人用来作比《小时代》和”盖茨比“，前者放下不表，而后者未必没有道理。
在金宇澄的原作中，老爷叔在破产后选择了自杀。年轻时被亲侄女举报入狱，十年囹圄之后依然能下定决心帮阿宝，也许是从中看见了年轻时的自己。老爷叔没赶上一个好的时代，那阿宝呢？他赶上了吗？金宇澄原的答案耐人寻味，但王家卫的答案也许明显——这一切是梦，但未必要醒来。
王家卫的《繁花》中想给人看的，只是一个时代中最令人振奋而动容的侧面，他在编织一个梦。你说他被团结了也好，本身思路朴素也罢，但我们——起码当下的我——需要这个。
OTV当年的台歌，韦唯唱的《风从东方来》里有一句歌词，“你从时代的浪尖上轻轻地走来，让自己的风采和世界相通。”那是一个开放的年代，虽然每个人都泥足深陷于现实，但心是热的，脸上洋溢着的是对未来的期待。
很少人知道，《股疯》的题材来源来自于主演潘虹的一念好恶。《股疯》上映时，潘虹接受采访时说，他在拍电影前从国外回来，“一到虹桥机场，我发觉上海的每个人脸上都有了一种以前从没有过的希望，每个人都在重新焕发活力拼搏。特别是到了一次股市，那里给我的印象实在是太深、太深。那一瞬间，我决定了，如果让我演，我这次就拍一个关于股票的电影。”
从这个角度来讲，《繁花》悬浮吗？它也许悬浮，但悬浮不意味着全盘失真。或者说，它在一些更接近意识的层面保留了真实。
王家卫捕捉的是一种时代性格的侧面，或许他以为，比起每个时代皆存在的苦难，这个独特的、在这代人的记忆中仅存在于九十年代的侧面，更耐人寻味。
对于《繁花》的诸多批评中，最常见的便是“贫困才是那个年代的最普遍面貌，上海代表不了整体。”这话本身没错，但把批评对象指向上海却毫无道理。导致那个年代贫困的，并不是上海，而是更早之前的失误和曲折。真要为当时的穷人打抱不平，也该讲一个冤有头债有主。
它脱离了历史的轨迹，没有把一个时代跟更早的年代做对比。有了对比，才能看出一个时代有了哪些新的变化，以及这些变化有没有让大多数的人生活变得更好。
而90年代的上海，以及最早被春风沐浴的地区和人，在当时带给大多数人的显然不是嫉妒和恨，而是向上奋斗的梦与希望。恰恰是这些希望，最终沉淀成一个时代的独特风貌，也让很多普通人的生活发生了质变。
但换个角度来说，与其说《繁花》做作悬浮，不如说它在这种不真实感中还原了一种只有那个年代才有的、百废具兴的精气神。那是这片土地上的人们从苦难中回过头来，第一次看到前方有光。
相比之下，娄烨的《苏州河》聚焦了《繁花》中不曾涉及的另一面。新旧交错的城市，无处不在的机器轰鸣，大时代背景下的底层人，困于生活泥沼的少男少女。它是高楼下的棚户区，是繁花之下泥泞的土地，是从上个时代阴影下走过来的大多数。
而《繁花》回避了底层叙事，仿佛规避了时代的阴影和背后的苦难，但这种喧嚣的繁华于今日的看客而言，不是无意义的东西。因为我们正在经历一些什么。我们这一代人从有光的地方走进一个深井，我们需要一些曾经拔地而起的东西给自己以跋涉的力气。
一座城市不断翻新、改建、成长的过程，比起发展，更似一种“演变”。苏州河的岸边踩不出脚印，河上没有船歌。《孽债》的债，背后是个人选择的无奈，《苏州河》里两对少男少女的纠葛和爱情，却换来一部禁片的命运。为什么？因为背后是时代对个人的倾轧。而时代这个中性词听上去直白，实则隐晦而无奈——时间是无罪的，那欠债的人是谁？
关于上海这座城市，矛盾仿佛永远是鲜明的，而鲜明的矛盾中，孕育的是破壁的机会。从当年的望志路106号，到西康路101号，再到乌鲁木齐中路……我们不断回望，不断赋予过去以意义，试图在当下凿出一扇窗。
所以，不论我们看到的上海是否被折叠，是否“悬浮“，曾经的它都寄托着真实存在的希望。
就像《了不起的盖茨比》中的那句话：我们继续奋力向前，逆水行舟，被不断地向后推，直至回到往昔岁月。
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